POSMODERNA ARQUITECTURA

DESCIFRANDO LA ARQUITECTURA POSTMODERNA

Escribir sobre la postmodernidad implica un gran esfuerzo, pues muchos son los investigadores que todavía no fijan una posición determinada sobre este "período" de la sociedad. Numerosas dudas surgen cuando se persigue su concepción, así como lograr una concreta y confiable caracterización. No obstante, al referirnos al arte de la postmodernidad, no cabe duda de que la arquitectura es una de las bellas artes que más nos puede aportar una repuesta razonable. En este sentido, Charles Jencks nos explica que un edificio postmoderno interrumpe en el espacio con dos diálogos distintos: uno, que estará dirigido a un público culto, por ejemplo hacia otros arquitectos, interesados en saber sobre determinados significados arquitectónicos; y para otro público, que es un poco más informal o popular, que se preocupa por captar un significado en cuanto al uso, la comodidad, lo tradicional y con el estilo de vida[1].
Los arquitectos pueden leer las metáforas implícitas y los significados sutiles del fuste de la columna, mientras que el público puede responder a las metáforas explícitas y a los mensajes de los escultores. (…)...el término «postmoderno» tiene que clarificarse, restringiendo su uso para designar sólo aquellos diseñadores que utilizan conscientemente la arquitectura como un lenguaje…[2]
A diferencia de la arquitectura modernista que apostaba por la incomunicación, simplificación, monotonía, frialdad, universalidad y la preeminencia de lo funcional y constructivo sobre lo estético[3], la arquitectura postmoderna pretende un regreso parcial, a la tradición y [a] el papel central de la comunicación con el público (…) [es] un híbrido "mitad moderna y mitad otra cosa (…) está doblemente codificada; es medio moderna y medio convencional"[4]. De aquí que el arquitecto y crítico de arte italiano Bruno Zevi (1918-2000), condene a la arquitectura postmoderna como un gran pastiche[5]. Pastiche que retoma a la historia, sin tomar en serio a los estilos del pasado. La historia es vista como una fuente que se puede saquear, sin mucho orden (…) siempre con un sentido irónico (…) el arquitecto postmoderno, cuando retoma el pasado (…) lo retoma en términos de forma [más] no de fondo[6].
En este sentido, la arquitectura postmoderna queda reducida a una cuestión de "fachada"[7] que re-considera el legado histórico, tal como lo reseña López Rangel en su esquematización sobre los rasgos fundamentales de la arquitectura postmoderna[8]. De esta manera, se retorna al clasicismo a partir de 1970, [con] la recuperación de elementos arquitectónicos propios de otros momentos históricos, (…) aunque [se] recupere (…) [con] otra sensibilidad mucho más ecléctica[9]. Así, nos encontraremos con un tipo de arquitectura donde convergen distintos elementos de otros estilos arquitectónicos. Es una arquitectura que se deslindan de cualquier actitud que pretendiese restringir la creatividad, adaptándose así, a un nuevo estilo libre de diseñar. Tal cual como lo explica Paolo Portoghesi en la siguiente cita:
…el Post-Modern es evolucionista (…) no niega la tradición moderna, pero la interpreta libremente, la integra, recorre críticamente sus glorias y errores. (…)…revaloriza la ambigüedad y la ironía, la pluralidad de los estilos, el doble código que le permite dirigirse [al] gusto popular (…) y (…) a los profesionales…[10]
Así que los arquitectos postmodernos se inscribían…
…dentro de una nueva manera de entender la arquitectura que se alejaba de la lógica y la racionalidad de los movimientos anteriores. (…)…escogían aquellos elementos que les eran útiles para definir un espacio determinado, sin pretender que la totalidad del proyecto fuera coherente bajo el punto de vista formal o tradicional[11].
De esta manera, la arquitectura postmoderna altera el tradicional precedente "la forma sigue a la función" del pensamiento modernista[12]. Alejándose totalmente de dicho presupuesto, los arquitectos ahora se interesan en construir edificios donde las formas hablen por sí solas, sin importar necesariamente la funcionabilidad que puedan poseer… era necesario hallar una nueva fórmula de individualización de la obra arquitectónica: reducir las dimensiones, aislar el edificio mediante espacios verdes, enriquecer las formas y los perfiles, lograr originalidad estilística[13]. Entonces, se deja ver el tercer rasgo según López Rangel: la reconsideración de la arquitectura como un proceso estético[14]. Proceso estético que rechaza el dominio absoluto de las formas puras y del lenguaje abstracto para adoptar el figurativismo y el simbolismo[15].
En otro sentido, la arquitectura postmoderna "resemantiza" las formas arquitectónicas del pasado. Cuando se discute sobre resemantización en la arquitectura, se dice del proceso por el cual se re-toman elementos del pasado clásico para otorgarles un nuevo significado, para re-cursar su sentido original[16]. Tales son los casos de Oscar Niemeyer [Ver primera imagen:
Catedral de Brasilia (1959-1970)] y Kenso Tange [Ver segunda imagen:
Edificio de Fuji Television (fundado en 1951)], quienes a finales de los años 50 idearon nuevas expresiones en base a los maestros del pasado, bajo un enfoque de libertad y singularidad para sus propios proyectos[17]. Igualmente, otro aspecto de esta arquitectura será la recuperación del ornamento. De aquí que el autor Charles Jencks, indique la llegaba de un moderno barroco o barroco moderno, pues, al igual que el manierismo, éste evolucionó de la distorsión de los cánones del Renacimiento, hasta llegar al estilo Barroco[18].
En otro orden de ideas, y para dar reconocimiento a los principales exponentes del lenguaje arquitectónico postmoderno, podemos mencionar: Norman Foster (británico, nacido en 1935), Aldo Rossi (italiano, 1932-1997), Charles Moore (estadounidense, 1925-1993), Richard Meier (EEUU, nacido en 1934), los españoles Federico Correa (1924) y Alfonso Milá Sagnier (1924), Ricardo Bofill (Barcelona, 1939) y en Alemania sobresale Oswald Mathias Ungers (1926-2007).

DOS EJEMPLOS: AUSTRALIA Y VENEZUELA.
En la Bahía de Sydney, Australia, se halla uno de los edificios más emblemáticos del siglo XX: el Teatro de Ópera de Sydney [Tercera imagen:
Teatro de Ópera de Sydney (1959-1973)], una monumental estructura que asemeja a ostras abiertas. Diseñado en 1956 por el arquitecto danés Jörn Utzon (nacido en 1918), esta obra de la ingeniería combina el afán de los preceptos postmodernos por combinar: el paisaje, el lirismo arquitectónico y la atrevida tecnología. Con gran libertad creadora, Utzon diseñó este teatro alejándose por completo del "encasillamiento moderno", considerando el medio en cual iba a quedar realizado y rodeado a la misma vez: el imponente mar…
…es una construcción expresionista con un diseño radicalmente innovador, conformado por una serie de grandes conchas prefabricadas, (…), que forman las bóvedas de la estructura. (…)…cubre 1.8 hectáreas (…). Tiene 183 metros (…) de largo y alrededor de 120 metros (…) en su punto más ancho. Se apoya en 580 pilares hundidos hasta una profundidad de 25 metros bajo el nivel del mar…[19].
Destinado para la vida cultural, musical y artística del país, la Ópera de Sydney es una construcción que se conecta hábilmente con el ojo crítico de los profesionales de la arquitectura y, al mismo tiempo, entabla conversación con el ojo más ingenuo que lo aborde. Asimismo, si se observa el teatro desde una vista frontal [Cuarta imagen], se puede apreciar como las bóvedas se asemejan a los arcos apuntados muy utilizados durante la Edad Media, sólo que el lenguaje invidualizado del arquitecto lo adaptó a sus propias necesidades y estilo. El teatro de Ópera de Sydney en un edificio postmoderno, concebido gracias la acertada utilización de la tecnología y a la libre creatividad y genialidad de Utzon.
En contraposición, en las extensas llanuras del estado Portuguesa – Venezuela, en la localidad de Guanare, se erige un templo en honor a la Virgen María, específicamente a la advocación de la Virgen de Coromoto [Ver Quinta imagen]. Construido en el sitio exacto donde se apareció la Santa Virgen al cacique Coromoto en el año de 1625, el Templo Votivo se levanta como símbolo católico de miles de feligreses, y como destino turístico de millones de personas que vienen a visitarlo. Esta imponente estructura diseñada por el arquitecto venezolano Erasmo Calvani, que tardó más de veinte años en ser concluida, tiene una altura de poco más de 75 metros y una extensión de 4000 m², y está llena de simbolismo y figuración.
Coronado por una estructura única en el mundo, según nos reseña la cartelera a la entrada del templo, llamada doble hiperboloide elíptico, conocido también como cimborio, es un cuerpo cilíndrico u octogonal que sirve de base para la cúpula [Ver lámina 6]. Este elemento arquitectónico le confiere a la estructura gran versatilidad y dinamismo, al mismo tiempo que emite un mensaje al tomar forma de mitra papal: el triunfo y reino de la Iglesia católica. De esta manera, esta edificación se convierte en un elemento de comunicación entre el arquitecto y el público, rescatando la historia local y la universalidad de una religión. Por otra parte, podemos apreciar como la concepción de este Santuario no dejó de lado a la naturaleza que la circunda. Calvani ha diseñado una estructura que permite, a través de las puertas principales de acceso y las grandes aberturas en los muros, la introducción de la luz y el aire de la sabana llanera que caracteriza a la región.
A diferencia de la Ópera de Sydney, que es una estructura totalmente desequilibrada y asimétrica, el Templo Votivo posee una simetría bilateral, pues, considerando como eje central la cúpula con forma de mitra papal, la distribución de los demás elementos se muestran equilibrados pero con ciertas variaciones, como la diferencia de tamaño entre las torres frontales o la desigualdad en los muros laterales.

NOTAS:

[1] Charles Jencks, "El lenguaje de la arquitectura postmoderna" en Del Pop a Post, p. 502.
[2] Charles Jencks, Ob. cit.
[3] Miriam Salas, "Contemporaneidad" en Arquitectura y contemporaneidad, p. 27.
[4] Miriam Salas, Ob. cit.
[5] Rafael López Rangel, "El posmoderno arquitectónico ¿gran pastiche?" en Más allá del posmoderno: Crítica de la arquitectura reciente, p. 61.
[6] Elías Castro (clase grabada), enero 28, 2008.
[7] S/A, "Arquitectura y diseño postmoderno" en Historia del Arte, p. 73.
[8] Rafael López Rangel, Ob. cit., p. 62.
[9] S/A, "Arquitectura y diseño postmoderno" en Historia del Arte, p. 72.
[10] Paolo Portoghesi en Miriam Salas, Ob. cit., pp. 33 – 34.
[11] S/A, "Arquitectura y diseño postmoderno" en Historia del Arte, p. 73.
[12] Rafael López Rangel, Ob. cit., p. 63.
[13] S/A, "Arquitectura y diseño postmoderno" en Historia del Arte, p. 65.
[14] Rafael López Rangel, "El posmoderno arquitectónico ¿gran pastiche?" en Más allá del posmoderno: Crítica de la arquitectura reciente, p. 63.
[15] Miriam Salas, "Contemporaneidad" en Arquitectura y contemporaneidad, p. 35.
[16] Rafael López Rangel, Ibídem., p. 63.
[17] S/A, "Arquitectura y diseño postmoderno" en Historia del Arte, p. 65.
[18] Mario Camacho Cardona, Diccionario de arquitectura y urbanismo, p.562.
[19] Wikipedia, Ópera de Sydney, s.p.

INDIGENISMO O INDIANISMO EN CENTENO VALLENILLA

LA "PROBLEMÁTICA INDÍGENA" EN AMÉRICA LATINA Y VENEZUELA

Actualmente se han iniciado debates en base a lo "que es" o "debería ser" América Latina en cuanto a identidad, ante los demás continentes. En los países de habla hispana se dan múltiples iniciativas con el objetivo de dar una imagen unificadora de identidad continental. Áreas como la política, la economía e incluso las artes, intentan desarrollar un lenguaje propio que represente la esencia de nuestro continente. Por tal razón, las siguientes páginas muestran un análisis a la imagen del indio –el objeto de estudio en el lenguaje plástico, bajo los enfoques surgidos de principios del siglo XX: indigenismo e indianismo, específicamente en dos obras pictóricas del venezolano Pedro Centeno Vallenilla (1899-1988), Quetzalcóatl (1931) y Guaicaipuro (s.f.).
En el siglo XX se conmemoran los cien años de Independencia en América Latina, por esta razón se desata un interés por crear una conciencia diferente a la existente en el ambiente europeo. Al unísono, dentro del continente americano surgirán denuncias acerca de diferentes manifestaciones de atropellos y violaciones de derechos a las comunidades indígenas, provocando de esta manera, el despertar de una nueva sensibilidad y opinión de personajes intelectuales y progresistas[1].
La necesidad de crear una identidad independiente a la de Europa, tocó diferentes campos de la sociedad americana, como en el aspecto político-social donde los estados desarrollaron estrategias para organizar la relación con los pueblos indios en las sociedades pluriétnicas o multinacionales[2]. Podemos agregar que en Venezuela, a partir de la ascensión al poder de Juan Vicente Gómez en 1908, es cuando se toma una posición frente a la problemática indígena. A comienzos del siglo XX, la sociedad venezolana se verá sumergida en el proceso modernizante gomecista que tiene como objetivo principal la homogenización de la sociedad, dejando el "problema indígena" en manos de la Iglesia católica, la cual continúa con las misiones, herencia de la época colonial, consiguiendo la desintegración de la mayoría de las etnias existentes.
No obstante, con la instauración de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, es cuando se asume una verdadera posición radical frente a las tradiciones indígenas. Dicha posición "costumbrista" dará inicio a la divulgación y al re-conocimiento de estas culturas, que se encontraban en vía de extinción debido al crecimiento moderno y económico que se gestaba en el país. No obstante, no será sino hasta los años 70 cuando se inicia un verdadero movimiento político y social, con la creación de la "Declaración de Barbados"[3], el cual reconoce el respeto a la identidad del indígena dentro de un marco de sociedad multicultural.
Este interés se va introducir también al ambiente artístico, reivindicando las tradiciones precolombinas, justo cuando en Europa las vanguardias artísticas igualmente buscan reivindicar la visión hacia lo exótico, hacia el otro. Al respecto, cabe citar a Guadarrama Gonzáles, que señala:
El hecho de que la mayoría de los pensadores latinoamericanos estuviesen al tanto de los avances de la filosofía en Francia, Alemania, Inglaterra, etc., no debe interpretarse (…) como un intento de copiar las ideas de los pensadores de esos países (…) sino que debe valorarse como los esfuerzos que realizaron por situarse al nivel del desarrollo más alto del pensamiento filosófico universal de sus respectivas épocas, a fin de contribuir (…) a la definición de su identidad nacional y cultural así como mediante sus interpretaciones, para formar parte también, de ese pensamiento universal[4].
De esta forma la imagen del indígena se convertirá en la expresión latinoamericana más autentica y original. En este sentido, López Alvarado expresa que el hecho de acercarse al indio, abre un universo para las artes plásticas que incluyen, por ejemplo, la maternidad, el llanto, el trabajo, entre otros aspectos, cuyo portador es quien vive, según sus costumbres, una cosmogonía definida[5].
Igualmente, expresa esta autora que…
Los temas que atañen al indígena se pasean por asuntos sociales, humanos, de origen, cosmogonías, etc.; pero en reiteradas ocasiones los artistas han sugerido al espectador una visión amable hacia el indio, aunque esté revestida de enmarañados discursos filosóficos, aparentemente impenetrables[6].
En este sentido, durante el mandato de Pérez Jiménez se desarrolló el interés por crear un arte que refiriera a ese pasado histórico, a las raíces culturales y étnicas tradicionales. Venezuela se hallaba en un proceso de construcción de identidad nacional, en el cual se quería alcanzar la homogenización en las diferencias sociales, tanto raciales como culturales. De este modo, debido al referido gobierno autócrata y dictatorial, se pretende la dirección del pueblo por medio de un pensamiento nacionalista que utiliza valores, códigos y sentimientos para establecer su control y una política de un Nuevo Ideal Nacional[7].

INDIGENISMO VERSUS INDIANISMO
Ahora bien, todo este preocupar por las comunidades indígenas va a dar pie a dos términos: indigenismo e indianismo, expresiones objetos de estudio de nuestra investigación. El primero, se origina con la reivindicación de la cultura indígena como germen de construcción de la identidad nacional[8]; y el segundo, se remontan al siglo XIX, específicamente con el indianismo romántico y a los relatos de las crónicas de Indias[9]. En este sentido, podemos apreciar que el indianismo se dio primero que el indigenismo.
Con respecto al indianismo, en 1983, Barre señala que:
Esta filosofía indianista «se fundamenta en la cósmica de la vida y del mundo que para el indio significa equilibrio y armonía entre los distintos elementos de la naturaleza, de la cual él mismo es parte integrante. El indianismo es también la búsqueda y la identificación con el pasado histórico, pues pasado y presente forman un todo inseparable basado en la concepción colectivista del mundo»[10].
Observamos entonces que la visión indianista del indio implica una comprensión de éste vinculado a la naturaleza, al mundo que lo rodea en el cual vive y mantiene en una constante estabilidad y avenencia. Continuando con este mismo orden de ideas, la autora Rodríguez Campos sostiene que el indianismo, que aborda al indio desde un aspecto romántico e idealizado, propone una temática del hombre que se aleja de la civilización, de la urbe y que se interna en la naturaleza, al contacto con ella sin alterarla ni destruirla[11]. Igualmente, agrega Nogueira Galvão que el indianismo, hijo del romanticismo, idealizó al indio como héroe nacional[12].
Por otra parte, el indigenismo es un movimiento que logra su cima más pletórica entre las décadas de 1920 y 1930. Arze Quintanilla señala, que el indigenismo se reconoce como un elemento de la política que participa en la constitución de una sociedad plural, donde impere la paz, el orden y, sobre todo, la tolerancia entre las distintas formas de existencia social[13]. El indigenismo se afianzará en las cuestiones sociopolíticas-culturales de las etnias indígenas; asimismo lo afirma López Alvarado: el indigenismo tiene como común la exaltación de la raza, la cultura, las comunidades y la denuncia de las injusticias que lo afligen[14].
Sin embargo, ciertos autores que afirman que el indigenismo es una forma de etnocidio, pues los Estados nacionales al querer integrar a los indios como ciudadanos comunes de la nación los descontextualiza de su ambiente natural[15]. Lo anteriormente planteado se vincula con lo que Rodríguez Campos explica, que el indigenismo, a pesar de apostar en pro de la integración social de los sectores marginados indígenas, no se puede obviar fácilmente que fue ideado sobre la base de pensamientos europeístas, es decir, fundamentado desde una perspectiva occidental. Cabria, entonces, preguntarnos: ¿el indigenismo se originó pensando en semejanza a como los colonialistas pensaban cuando llegaron a nuestro continente?
De esta manera, en este ambiente de reconocimiento social, las artes –específicamente la literatura– se verán inundadas por este movimiento indigenista. Surge así el llamado indigenismo literario, y los países que más lo exaltarán serán Perú, Guatemala y México[16]. No obstante, las primeras novelas producidas en nuestro continente mostrarán más un indianismo que un indigenismo latente, como ejemplo: Netzula (1832) de José María Lafragua en México, Ingermina (1844) de Juan José Nieto en Colombia, Cumandá o un drama entre salvajes (1879) de Juan León Mera en Ecuador, Ariel (1900) del periodista José Enrique Rodó en Uruguay, entre otros más[17].
En Venezuela la noción de indigenismo no va a dar muchos frutos, así lo afirma Yépez Boscán[18] al señalar que en nuestro país serán las obras de José Ramón Yépez, Anaida e Iguaraya, donde el referido escritor elabora un relato fantástico sobre la vida de los héroes indios goajiros del estado Zulia.
En el sentido de la plástica, la temática del indígena también hizo presencia en Latinoamérica adquiriendo unas características formales particulares y que han ido cobrando mayor importancia. Por medio de la pintura y con una evidentemente influencia de la literatura, se volvió necesario indagar en la historia indígena con el fin de establecer una identidad nacional. La autora López Alvarado destaca que el arte indigenista apela a imágenes dramáticas que exponen más el sufrimiento trágico del indio, bajo una tendencia expresionista. Los artistas se aproximaron a la población indígena, establecieron contacto con su cotidianidad reconociendo así, el papel que cumplían dentro de la sociedad, y que la misma que los discriminaba enérgicamente[19].
Entonces, apreciamos que el indigenismo prefiere la representación plástica de un indio en la sociedad actual en la que vive, con la cual se enfrenta y lucha por su reivindicación social, denunciando los atropellos y violaciones de sus derechos como seres humanos. En tanto que el indianismo, representa a un indígena del pasado histórico como héroe y elemento forjador de nuestra identidad latinoamericana. Además, y por sobre todo, lo representa dentro de un contexto de naturaleza ideal y pintoresca, colorida y llena de vida.


EL PEQUEÑO RINCÓN REGIONAL DE CENTENO VALLENILLA
Aunque en Venezuela –como ya mencionamos– no va existir un arte indigenista tan próspero, en comparación con México y otros de Latinoamérica, pero podemos encontrarnos con pequeños rincones regionales que intentan contarnos sobre nuestro pasado indígena. Tal es el caso del pintor de Pedro Centeno Vallenilla, que con su esplendida habilidad para el dibujo y los escorzos, forjará un arte que nos aproximará a ese lejano indígena de la historia venezolana.
Nuestro artista en cuestión nació en la ciudad de Barcelona, estado Anzoátegui, el 13 de junio de 1899. Sin embargo, hay quienes aseguran que este es un dato real, y no como hacia creer que había nacido en 1903[20]. Era hijo de Melchor Centeno Graü y de Hercilia Vallenilla Lanz. En 1913, ingresa a la Academia de Bellas Artes, donde es educado por los maestros Antonio Herrera Toro, Cruz Álvarez García y Cirilo Almeida Crespo. Durante su estancia en la Academia, desarrollará una carrera exitosa, llena de elogios y de excelente notas. Asimismo, en este ámbito logrará sus primeros contactos hacia la tendencia simbolista europea, gracias a su maestro Almeida Crespo[21], el cual lo influirá enormemente.
En 1923 se traslada a Italia donde, además de figurar como agregado civil a la Legación de Venezuela en Roma, tiene la oportunidad de estudiar el Renacimiento, con énfasis en la obra de Miguel Ángel. Igualmente, durante su estancia en dicho país europeo, será influenciado por el fascismo naciente que preconizaba figuras heroicas, el culto al héroe y sus desnudos masculinos no pocas veces amanerados[22]. En el año de 1928, aún en Roma, empieza a incursionar en la temática americanista, combinando cuerpos americanos y europeos, o más adelante, Quetzalcohuatl (1931)[23]. [Ver Lámina 1]. El día de su cumpleaños del año 1929, es nombrado secretario de la legación venezolana ante el Vaticano, y ese mismo año, le nombra caballero de la corona de Italia. Con el pasar de los años, se encuentra en diferentes desplazamientos hacia Italia, Estados Unidos y Venezuela.
En el Ateneo de Caracas en 1943, inicia una etapa de una serie de caciques locales de nuestro país, cuya interpretación no es simplemente heroica, ya que aporta al nativismo que dominaba gran parte del arte latinoamericano de entonces, un acabado simbolista[24]. Dentro de esta misma temática, realiza los oleos de temas indigenistas que utilizarán también para el frontispicio de los libros de Arturo Hellmunt. En el contexto de la dictadura de Pérez Jiménez, la obra de Centeno Vallenilla se convirtió en la herramienta ideal para impulsar los motivos nacionalistas, comprenderá que la idea de nación debe ser defendida y propiciada a través de su obra (…)… observará en el nacionalismo una vía loable para conducir la romántica carga de su creatividad[25].
La obra de este célebre artista venezolano, enmarcará al mestizaje como ideal para la creación de una humanidad poderosa y espiritual, sugiriendo así el arquetipo de universal más perfecto[26]. Muere a la edad de 89 años en la ciudad de Caracas, el 5 de agosto, dejando un gran legado pictórico como tesoro de nuestra venezolanidad.


INDIGENISMO O INDIANISMO EN QUETZACOUALT Y GUAICAPURO
Como pudimos apreciar con anterioridad, Centeno Vallenilla fue un artista virtuoso con una gran habilidad y lenguaje propio. Hemos llegado al punto de nuestra investigación donde nos aproximaremos, bajo las perspectivas y presupuestos teóricos ya reseñados sobre las corrientes indigenistas e indianista, a dos obras del artista en cuestión, ellas son: Quetzalcohuatl y Guaicaipuro [Ver Lámina 2]. ¿Son acaso estas dos piezas representativas de un arte indigenista? ¿O, más bien, indianista?
Quetzalcohuatl, obra realizada en 1931, es una pintura que muestra al dios "Serpiente emplumada" de la civilización prehispánica azteca. Es una composición colorida, llena de un color vivo que habla por sí solo, que representa al antiguo dios de la sabiduría, del sacerdocio, del viento y del planeta Venus[27] en una posición de exaltación, como se replicara un juramento dirigido hacia el firmamento. Teniendo como fondo un claro cielo azulado, el dios sostiene en su mano izquierda una gran guacamaya y, en la parte inferior izquierda de la composición, encontramos un ave más pequeña: un colibrí sobre una rama. Vestido a usanza de los antiguos azteca, Serpiente emplumada porta una capa blanca que, ondeada y movida por el viento, le dan cierta prestancia de magnificencia al personaje central de la pintura.
Bajo el enfoque indigenista, Quetzalcohuatl de Centeno Vallenilla no pretende un discurso social de la civilización azteca. No obstante, cabe señalar lo expuesto por Lucie-Smith: Lo que sugiere el indigenismo es la universal necesidad que sienten las culturas latinoamericanas, cualquiera sea su historial, por la presencia de un mito nativo[28]. En este sentido, leyendo la obra con este enfoque, la pintura representaría ese afán por escudriñar en el pasado histórico antiquísimo de los originarios habitantes de nuestro continente. Reinterpretando, con el lenguaje plástico de Centeno Vallenilla, una figura mitológica de la idiosincrasia y creencia prehispánica. Sin embargo, es una visión idealizada, que no muestra ninguna problemática de aquella antigua cultura. Es una imagen armónica, que revela un dios humanizado, lleno de vida y como un complemento equilibrado entre la naturaleza y el hombre.
En referencia a Guaicaipuro (s.f.), se trata de la representación del cacique de las etnias de Los Teques y Caracas. En una actitud de "serena contemplación", muestra al cacique frente a la composición, teniendo como fondo un paisaje idílico y pintoresco. Es un cuadro que reivindica al indígena del pasado, como guardián de la naturaleza, al resguardo de su hábitat original al que tanto ama y respeta.
En ambas pinturas, Centeno Vallenilla representa a los dos personajes indígenas con cuerpos idealizados a la manera del canon greco-latino, un elemento más que nos apoya a proponer dichas obras como indianistas. Pues, el artista desde su propia perspectiva, y por la formación académica de base europea que ha recibido, plantea un ideal del cuerpo anatómico, y con ello revaloriza la raza indígena para la formación de la identidad nacional, en función de una idea de progreso y avance para nuestro continente.
Para entender un poco más este indianismo de Centeno Vallenilla, y como complemento a nuestra investigación comparémoslos con el otro lado de la moneda, con la obra del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, que posee una marcada intención indigenista. Su obra se caracteriza por representar lo ancestral y lo contemporáneo, desde una perspectiva social tratando de enfocar el drama, el sufrimiento, el dolor de la clase indígena oprimida. De aquí su estrecha vinculación con el expresionismo. En la obra de Guayasamín podemos descubrir personajes indígenas anónimos que no son héroes, dentro de un lenguaje plástico que refleja un estatismo, la utilización de colores neutros, lúgubres y tétricos. Personajes alargados, silentes y melancólicos que nos hablan de la miseria humana en la cual viven. Gladys Yunes Yunes comenta sobre la obra de este ilustre ecuatoriano:
…el artista emblematiza el rostro humano en formas cadavéricas y estilizadas que emergen de un fondo oscuro (…) que se traduce en una situación de lánguida desesperación. Esa visión doliente que caracteriza su obra es la que ha recogido a lo largo de su vida (…) como pintor y luchador a favor de los desposeídos[29].De esta manera, podemos apreciar claramente la intención indianista en la obra de Centeno Vallenilla, una imagen del indio ennoblecida, que dignifica y realza el gran legado histórico de nuestros predecesores; además, de su exaltación como los yacimientos de nuestro americanismo.


Notas:
[1] Omar Rodríguez, Contribución a la crítica del indigenismo, p. 35.
[2] José Alcina Franch, Indianismo e indigenismo, p. 19.
[3] «Por la liberación del Indígena» (más conocido como la Declaración de Barbados), a la vez que hacía eco de las múltiples denuncias concretas sobre las acciones genocidas y etnocidas que eran del dominio público, establece responsabilidades directas de los Estados nacionales de América Latina en esas políticas de destrucción y aniquilamiento (…) Reconocía la exclusiva capacidad de los pueblos indígenas para «crear sus propias alternativas históricas de liberación»; consigna que traducía, sin ningún asumo de duda, la vieja noción de separación entre lo real de las comunidades indígenas y los ideal de su liberación (Omar Rodríguez, Contribución a la crítica del indigenismo, p. 36).
[4] Pablo Guadarrama Gonzáles, Humanismo y autenticidad cultural en el pensamiento latinoamericano, s.p.
[5] Susana López Alvarado, La identidad indígena en la obra de Oswaldo Guayasamín, p. 9.
[6] Ibídem, p. 11.
[7] Elisa Rodríguez Campos, Alegorías nacionalistas en la obra de Pedro Centeno Vallenilla, pp. 136-139.
[8] Hernán Ibarra, El caso de Ecuador: Neoindigenismo e indianismo, s.p.
[9] Elisa Rodríguez Campos, ob. cit., p. 25)
[10] Marie-Chantal Barre citado en Indianismo e indigenismo de José Alcina Franch, p. 14.
[11] Elisa Rodríguez Campos, Alegorías nacionalistas en la obra de Pedro Centeno Vallenilla, p. 25.
[12] Walnice Nogueira Galvão, Indianismo, s.p.
[13] Oscar Arze Quintanilla, "Del indigenismo a la indianidad" en Indianismo e indigenismo de José Alcina Franch, p. 30.
[14] Susana López Alvarado, La identidad indígena en la obra de Oswaldo Guayasamín, p. 9.
[15] José Alcina Franch, Indianismo e indigenismo, p. 12.
[16] Edward Lucie-Smith, Arte Latinoamericano del siglo XX, pp. 9 – 11.
[17] Elisa Rodríguez Campos, Alegorías nacionalistas en la obra de Pedro Centeno Vallenilla, p. 26.
[18] Guillermo Yépez Boscán citado en Alegorías nacionalistas en la obra de Pedro Centeno Vallenilla de Elisa Rodríguez Campos, p. 28.
[19] Susana López Alvarado, La identidad indígena en la obra de Oswaldo Guayasamín, p. 20.
[20] Elisa Rodríguez Campos, Alegorías nacionalistas en la obra de Pedro Centeno Vallenilla, p. 109.
[21] Ibídem.
[22] Galería de Arte Nacional, Diccionario biográfico de la artes visuales en Venezuela, p. 304.
[23] Ibídem.
[24] Galería de Arte Nacional, ob. cit.
[25] Elisa Rodríguez Campos, Alegorías nacionalistas en la obra de Pedro Centeno Vallenilla, p. 137.
[26] Ibídem, p. 139.
[27] Salvador Canals Fran, Las civilizaciones prehispánica de América, p. 429.
[28] Edward Lucie-Smith, Arte Latinoamericano del siglo XX, p. 12.
[29] Gladys Yunes Yunes, Guayasamín, s.p.